Terug naar boven

Basiscollectie klassiek: Louis Andriessen

Op 6 juni 2019 vierde Louis Andriessen zijn 80ste verjaardag. Muziekweb stelde een basiscollectie samen rond Nederlands beroemdste componist.

Onbekend maakt onbemind luidt een bekend gezegde. Gelukkig geldt dat niet voor Louis Andriessen. Sinds jaar en dag behoort hij tot de meest toonaangevende componisten van ons land en staat hij internationaal gezien in hoog aanzien. Laat u meevoeren op een muzikale reis door de roerige en veelkleurige Nederlandse muziekgeschiendenis van de afgelopen decennia en ontdek de vitaliteit en het jeugdig elan van Andrienssens muziek. (JWvR/HJ)

‘Jongensjaren’ 1939-1966
Louis Andriessen is de jongste telg uit een muzikaal gezin. Zowel vader Hendrik (1892-1981) als broer Jurriaan waren componist, evenals Louis’ oom Willem. Hij werd geboren in Utrecht. Zijn eerste lessen kreeg hij van zijn vader en broer Jurriaan. Op het conservatorium van Den Haag vervolgde hij zijn opleiding, eerst bij zijn vader, daarna van 1956-1962 bij Kees van Baaren (1906-1970), die de geschiedenis is ingegaan als pedagoog van een generatie vernieuwende componisten. Van 1962-1965 studeerde hij verder bij Luciano Berio in Milaan en later in Berlijn, waar hij ook kennismaakte met kopstukken uit de internationale kunstwereld. Tegelijk was hij ook buitenlands correspondent voor de Volkskrant en bracht hij verslag uit van zijn bezoek aan Darmstadt. In de jaarlijkse zomercursus kwam daar de nieuwste muziek aan bod. Terug in Amsterdam legde Andriessen contact met Peter Schat en Reinbert de Leeuw; een vriendschap die zou uitmonden in één van de meest roemruchte componistencollectieven uit de Nederlandse muziekgeschiedenis. (JWvR)

1956 – Sonate voor fluit en piano


De Sonate voor fluit en piano is Louis Andriessens feitelijke opus 1. Hij schreef het werk op 17-jarige leeftijd toen hij net aan het Conservatorium van Den Haag studeerde. Het is opgedragen aan fluitist Lucas van Regteren Altena (1924-2000). De fluitsonate bestaat uit vier korte deeltjes, die wat betreft stijl nog sterk op die van zijn vader en eerste leermeester Hendrik Andriessen lijkt. Het laatste deel is met zijn syncopen, maat- en tempowisselingen een verwijzing naar de muziek van Darius Milhaud. (JWvR)

1963 – Registers


Het korte termijn-antwoord van Louis Andriessen op het serialisme was een compositie die geheel bestond uit grafische notatie: Registers. Tijdens zijn studie in Milaan bij Luciano Berio raakte hij hevig geïnteresseerd in het effect van improvisatie. Dat wil zeggen de verhouding tussen het klinkende resultaat van streng mathematisch geordende muziek en muziek die voortkomt uit impuls en intuïtie. Cage had in de jaren ’50 al vastgesteld dat strenge controle over het muzikale materiaal soms leek te klinken als schijnbare chaos. Ondanks de grote vrijheid in de te spelen toonhoogten in Registers, ligt zowel de ritmische verhouding tussen de noten, als de plaatsing van de noten in de verschillende registers van de piano relatief vast. (JWvR)

Engagement 1966-1977


De tweede helft van de jaren ’60 is een van de roerigste periodes in het Nederlandse muziekleven. Een deel van het onbehagen wat toen leefde had te maken met de marginale positie die de hedendaagse muziek in het algehele muziekbestel toebedeeld kreeg. De meeste jongere componisten wilden afrekenen met de gezapige vooroorlogse muziekcultuur, maar voelden zich onbegrepen en genegeerd.

Illustratief hiervoor was rebellie van vijf oud-leerlingen van Kees van Baaren (Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Peter Schat en Jan van Vlijmen) tegen het artistieke beleid van het Concertgebouw. Zij wensten dat dirigent en componist Bruno Maderna als tweede dirigent (naast Bernard Haitink) aangesteld zou worden, omdat hij goed thuis was in het 20-eeuwse repertoire. De actie van de vijf was geen geïsoleerd fenomeen. Achter hun idealen stonden verschillende figuren uit het kunstleven zoals blokfluitist Frans Brüggen, pianist Theo Bruins, schrijvers als Harry Mulisch en Bert Schierbeek en componist Rudolf Escher, om enkelen te noemen.

In 1968 culmineerde het ongenoegen in een aantal protestacties. Op 30 mei organiseerde de Werkgroep Concerten van Nieuwe Nederlandse Muziek in Carré een ‘Politiek-demonstratief Experimenteel Concert’ met nieuwe muziek van Peter Schat, Louis Andriessen en Misha Mengelberg. De moeite was niet vergeefs, want nadien werden in de pers verhitte discussies gevoerd over de relatie tussen kunst en politiek, maar tot een oplossing kwam het niet. Een jaar later liet het vijfmanscollectief opnieuw van zich horen in de politieke moraliteit Reconstructie tijdens het Holland Festival van 1969. Het hoogtepunt van de controverse werd bereikt op 11 november van datzelfde jaar. Tijdens een concert in het Concertgebouw verschansten een veertigtal ‘notenkrakers’ zich onder het publiek om met toeters en ratels het concert te onderbreken. Met een megafoon riepen ze dirigent Bernard Haitink op tot een openbare discussie.

Maar ook deze actie bood geen direct antwoord op het probleem. Wel leidde ze tot de oprichting van kleinere ensembles, zoals De Volharding en Hoketus, elk met een specifieke bezetting. Hiermee deed een nieuw soort ensemble zijn intrede, waarin niet het esthetisch genoegen of amusement het doel van muziek was, maar juist het ontwikkelen van een nieuw geluid en het onder de aandacht brengen van maatschappelijke verhoudingen. Initiatiefnemer Louis Andriessen vond dat de musici zelf medeverantwoordelijk moesten zijn voor de keuze van het repertoire en het klinkende resultaat. Verder moest de grens tussen zogenaamde ‘hoge’ en ‘lage’ muziek worden opgeheven. Al met al leidde dit, zij het met een omtrekkende beweging, tot een bloeiende ensemblecultuur in het hart van Nederlandse muziekleven, die internationaal gezien uniek is. (JWvR)

1972 – De volharding


De volharding is het eerste werk van Louis Andriessen waarin de compositie en het ensemble volledig met elkaar samenvallen, of in Andriessens eigen woorden: ‘het muzikaal materiaal bleek niet los te zien van de productiewijze.’ Het werd ook het Nederlandse antwoord op het Amerikaanse fenomeen minimal music. De eerste minuten muziek bestaan slechts uit repeterende tonen, die uiteindelijk uitmonden in voortdurend herhaalde toonladderachtige figuren en beukende akkoorden (letterlijke volharding) met graduele veranderingen. De titel slaat niet alleen op de compositietechniek, maar ook op volharding in het nastreven van politieke idealen. Zo vond de try-out van De volharding plaats tijdens een demonstratieve jongerenbijeenkomst ‘Jongeren voor Vietnam’ in het Amsterdamse Bos. Sindsdien speelde het ensemble bij stakingen en andere politieke bijeenkomsten. Omdat er nauwelijks repertoire bestond voor de specifieke bezetting (fluit, drie saxofoons, hoorn, drie trompetten, drie trombones, contrabas en piano) moest bestaande muziek worden gearrangeerd en nieuwe muziek gecomponeerd. Andriessen schreef in totaal tien stukken voor De Volharding (onder meer Dat Gebeurt In Vietnam [1973] en On Jimmy Yancey [1973]) en bewerkte ook nog eens zes composities van anderen waaronder La création du monde van Darius Milhaud. (JWvR)

1972-76 – De staat


De staat uit 1976 was het eerste echt volwassen stuk van Louis Andriessen. Alsof het een inpoldering of een waterkering betrof: zo presenteerde dit oer-Hollandse stuk zich als een soort bouwtechnische variant van de anders zo genoeglijk voortkabbelende minimal music. Het is ook het stuk waarin de anarchistisch bevlogen componist zijn politiek engagement zag sneuvelen. Dit vanwege Stravinski’s adagium dat muziek niets anders dan zichzelf kan uitdrukken. Eenvoudiger gezegd komt Andriessens frustratie erop neer dat muziek niet staatsgevaarlijk is, dat ze niet de macht heeft om de staat te veranderen. ‘De woede van het stuk komt voort uit mijn teleurstelling over het feit dat Plato het mis had. Ik heb sympathie voor een situatie waarin muziek weer belangrijk wordt, zoals bij Plato, toen mensen wisten hoe belangrijk kunst is.’ Aldus Andriessen. Voor De staat ontving hij in 1977 de Matthijs-Vermeulenprijs en de eerste prijs van het Rostrum of Composers. (HJ/JWvR)

De Haagse School 1977-1989
In 1973 begon Andriessen zijn loopbaan als docent compositie en instrumentatiekunde aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag; hetzelfde instituut waarvan zijn vader tussen 1949-1957 directeur was. Samen met andere aan dit conservatorium verbonden componisten, zoals Cornelis de Bondt en Diderik Wagenaar, stond Louis Andriessen aan de wieg van een gemeenschappelijke trend die later bekend is geworden als de ‘Haagse School’. Wie wanneer deze term voor het eerst hanteerde valt moeilijk te achterhalen, wel is het vanaf de jaren ’80 een bekend begrip geworden in het Nederlandse muziekleven. Musicologe Pay-Uun Hiu wijst Hoketus aan als het kernstuk van deze school met Louis Andriessen als geestelijk vader.

De belangrijkste muzikale kenmerken van Haagse School zijn volgens de Britse componist Steve Martland: ostinate bassen, harde montage van contrasterende secties, massieve akkoorden (met een typisch Nederlandse voorliefde voor het koraal), korte melodische fragmenten, een luide dynamiek en een agressieve speelstijl. Ook muziekcriticus Frits van der Waa ziet verschillende overeenkomsten tussen de componisten van de Haagse School: ‘Wat de componisten uit de Haagse School bindt was het besef dat de pulsbeweging, die in de jazz en de pop zo'n belangrijke rol speelt, nagenoeg verdwenen was uit de hedendaagse muziek.’ Deze elementen betrokken zij weer in hun composities.

Hoewel de openlijk politieke probleemstellingen langzaam minder op de voorgrond treden, blijven deze onverminderd op de achtergrond actief door het volharden in het componeren voor specifieke ensembles. Bij Andriessen resulteerde dit in de tweede helft van de jaren ‘70 en de jaren ’80 in een serie grootschalige werken die elk een eigen bezetting vragen. Daarnaast is in zijn oeuvre ook een verschuiving merkbaar in de richting van grote (muziek-)filosofische vraagstukken als het fenomeen tijd, snelheid en materie. (JWvR)

1975-1977 – Hoketus


Net als bij De Volharding vallen in Hoketus zowel de titel van het werk als het ensemble waarvoor het geschreven is volledig samen. Louis Andriessen componeerde het naar aanleiding van een cursus over het Amerikaanse minimalisme die hij gaf op het Conservatorium van Den Haag. Een kenmerk van het minimalisme is dat er vaak één muzikaal element centraal staat, doorgaans het ritme. In Hoketus is dat kernelement de hoketus-techniek. Karakteristiek voor deze (al in de middeleeuwen gehanteerde) techniek is dat de tonen van een melodie worden verdeeld over meerdere spelers. Het ensemble in Hoketus is verdeeld in twee identieke groepen (bestaande uit panfluit, tenorsaxofoon, Fender piano, piano en conga’s), die elkaar aanvullen en dus nooit gelijktijdig spelen. Toch zit er een addertje onder het gras, want Hoketus geeft in harmonisch en melodisch opzicht een meer gepeperde variant van het Amerikaanse minimalisme. Net als bij de Volharding ontbrak het ook voor het ensemble rond Hoketus aan repertoire. Hierin voorzagen onder meer Diderik Wagenaar en Huib Emmer. In 1986 hief het ensemble zichzelf op. (JWvR)

1978 – Symfonie voor losse snaren


Net als Hoketus (1977) was de Symfonie voor losse snaren het resultaat van een project aan het Conservatorium van Den Haag. Dergelijke praktische projecten maakten een belangrijk onderdeel uit van Andriessens colleges instrumentatiekunde. Met 12 leerlingen vormde hij een strijkorkest waarin louter de losse snaren werden bespeeld, maar dan ten opzichte van elkaar verstemd (scordatura). Iedere strijker heeft maar vier tonen tot zijn beschikking, waarmee je bij een melodie van vijf opeenvolgende tonen al snel vijf spelers nodig hebt. Dit en de onmogelijkheid om vibrato te spelen zorgde er voor dat de klank van het ensemble meer lijkt op die van een groep viola da gamba’s dan een traditioneel strijkorkest. Door toch gebruik te maken van symfonische procédés krijgt het werk iets dubbelzinnigs, wat Andriessen later trouwens weer hevig relativeerde toen hij opmerkte: ‘als ik het stuk nu terughoor, verbeeld ik me dat ik op een zomermiddag een tocht op het water en de golven snel tegen de boot zie kabbelen, terwijl het bootje stil lijkt te liggen’. Tja, zo kun je het natuurlijk ook horen. (JWvR)

1979 – Mausoleum


Bestaat er zoiets als staatsgevaarlijke muziek? In De staat (1976) moest Andriessen Plato helaas ongelijk geven in de opvatting dat muzikale vernieuwing de maatschappij in gevaar zou kunnen brengen. Er bestaan geen fascistische septiemakkoorden, zoals een veel geciteerde uitspraak van Andriessen luidt. Toch speelt veel van Andriessens muziek zich af in de politieke sfeer. Mausoleum (1979) is een muzikaal monument voor de Russische filosoof en anarchist Mikhail Bakoenin (1814-1876), ‘voor wie nooit een standbeeld is opgericht en wat nooit zal gebeuren’, aldus dichter H.M. Enzensberger in zijn gedicht ‘H.A.B.’ Andriessen voelde zich indertijd zeer verwant aan het anarchistische gedachtegoed van Bakoenin en drukte met Mausoleum zijn politieke credo uit. Een wellicht verontrustender aspect van het werk is de bezetting. Het instrumentarium dat de partituur voorschrijft (waaronder acht hoorns, twee piano’s, cimbalom en basgitaar), gaat bijna geheel voorbij aan wat het traditionele Nederlandse orkest- en kamermuziekensemblelandschap eind jaren ’70 te bieden had. Zo kan Mausoleum ook gehoord worden als een provocatie dat van het toentertijd gevestigde orkest- en ensemblewezen een politieke kwestie maakte. (JWvR)

1981 – De tijd


Dat onze cultuur niet alleen bepaald is door de Grieken en Romeinen, bewijst de kerkvader Augustinus: deze uit Noord-Afrika afkomstige filosoof zou niet alleen enorme invloed hebben op het christendom maar zelfs op muziek in de twintigste eeuw. Vooral zijn ideeën over tijd hebben hun effect niet gemist; het duidelijkst is dat gebleken bij componist Louis Andriessen. Een mystieke ervaring inspireerde hem tot het stuk De Tijd. Een passage uit de Belijdenissen van Augustinus gaf stem aan Andriessens ervaring en was tegelijk een hulpmiddel bij wat hij muzikaal wilde realiseren. Het eerste idee voor het werk was dat van een muzikale situatie: een toestand van gecontinueerde, verheerlijkte muzikale stilstand. Een enorme klap, een soort big bang, markeert de geboorte van de tijd. De rest wat volgt is een soort nagalm, waarin zich traag afwikkelende akkoorden de vocale cantus firmus ondersteunen. De tweede laag in het stuk zijn akkoordblokken die de vocale lijn doorklieven en de muziek een verleden, heden en toekomst geven. Een motto van Dante vat het werk op kernachtige wijze samen: ‘…door naar het punt te schouwen, waar zich als heden alle tijden melden.’ (TC/JWvR)

1982-1984 – De snelheid


Net als De tijd, gaat De snelheid over een filosofische vraag. Het idee werd geboren tijdens een bizarre autotocht. Ergens midden jaren ’70 reed Louis Andriessen met enkele vrienden over een bochtig bergweggetje, waarbij het de sport was om in het donker, zonder licht, zo hard mogelijk te rijden. Plotseling vroeg iemand: hoe hard moeten we rijden om even snel als de muziek te gaan? De snelheid gaat over de waarneming van versnelling en de escalatie daarvan. Andriessen nam Ravels Boléro als vertrekpunt, waarin het gaat om de escalatie in de instrumentatie. In de Snelheid is ook sprake van een escalatie, maar dan van het moordende tempo in de woodblocks die het hele stuk doortikken. Ze versnellen voortdurend en eindigen in een tremolo, dat eigenlijk geen tempo meer is; zoals bij een kolibrie, die zo snel z’n vleugels beweegt dat je ze niet meer ziet. Het snelste wat de woodblocks kunnen bereiken is dat je ze niet meer hoort: ze stoppen. Aan het einde van het stuk komen ze nog een keer terug, net als in een horrorfilm. Als de held het boze monster heeft gedood, komt het ook altijd nog even terug. (JWvR)

1985 – De materie: deel 3 De stijl


De stijl was oorspronkelijk bedoeld als zelfstandige compositie, maar werd later onderdeel van De materie. In De stijl gaat het net als in de overige delen om de relatie tussen materie en geest, maar dan vanuit een artistiek perspectief. De centrale figuur is Piet Monderiaan. Zoals bij Hadewijch (in deel twee) erotiek en spirituele extase uiting zijn van hetzelfde gevoel, zo vallen bij Mondriaan diens metafysische ideeën (die hun neerslag vonden in zijn schilderkunst) samen met zijn voorliefde voor het dansen van de Charleston en boogie-woogie. Veelzeggend zijn de titels van zijn laatste twee schilderijen Broadway Boogie-Woogie en Victorie Boogie-Woogie. Ook hier dus weer het samengaan van ‘hoog’ en ‘laag’. Muzikaal krijgt dit gestalte in de strenge barokke passacaglia die bestaat uit een voortdurend herhaald disco-basloopje. Deze vinden hun grootste gemene deler in het gegeven dat ze beide een vorm van ostinate bassen zijn. De muzikale structuur organiseerde Andriessen naar analogie van Mondriaans schilderij Compositie met rood, geel en blauw (1927) en componeerde daarmee zijn eigen Mondriaan in muziek. (JWvR)

1986 – Dubbelspoor


Dat Dubbelspoor Louis Andriessen zeer na aan het hart ligt, bleek in januari 2009 toen hij de Johan Wagenaar-prijs in ontvangst mocht nemen. Toen hem werd gevraagd welk werk hij bij deze gelegenheid wilde laten uitvoeren, koos hij voor deze compositie. Dubbelspoor vormt de schaduwmuziek bij de gelijknamige driedelige dansvoorstelling van de Nederlandse choreografe Beppie Blankert, waarin spiegeling en reflectie de belangrijke elementen vormen. Een man wacht op een trein, onbekend is hoe laat deze vertrekt en waarheen hij gaat. Dan verschijnt diens spiegelbeeld ten tonele. Soms lijken ze samen te dansen, dan weer vermengen de beelden zich of verdwijnt de tweede persoon, terwijl treinen voorbij razen. De muziek voegt zich geheel naar de driedelige opbouw en klinkt dan ook driemaal. De eerste keer op klavecimbel, de tweede maal gedubbeld met piano. In deel drie voegen zich vibrafoon, klokkenspel en celesta hierbij. De meest letterlijke vorm van muzikale spiegeling wordt bereikt in zogenaamde schaduwmelodiek. Hierbij vallen uit een samenklank één voor één de noten weg: de overblijvende noten vormen de schaduw van een niet gespeelde melodie. (JWvR)

1987 – De materie: deel 1


Het klinkt bijna als een slechte mop: wat is de overeenkomst tussen een contrabas en een contrafagot? Antwoord: Ze zijn allebei van hout. Toch vormde deze vraag naar de aard van materie het uitgangspunt voor het bijna twee uur durende theaterwerk van Louis Andriessen. In vier muzikale essays, elk vanuit een andere invalshoek (historisch, metafysisch, artistiek en natuurwetenschappelijk), laat Andriessen op veelkleurige wijze de relatie tussen geest en materie aan bod komen. Het eerste deel van deze tetralogie verplaatst de toeschouwer naar een Hollandse scheepswerf uit de zeventiende eeuw. Na 144 instrumentale mokerslagen zingt een achtstemmig versterkt koor de Akte van Verlating (1588) en een aantal aan de scheepsbouw gerelateerde teksten. Een groot ritmisch duet voor twee hameraars geeft bijna letterlijk uiting aan de menselijke drang de materie te beheersen, terwijl de daaropvolgend ten tonele gevoerde atomicus David van Goorle (1591-1612) zijn uiteenzetting geeft over de atomische aard van materie. (JWvR)

1988 – De materie: deel 2 Hadewijch


Hoewel de menselijk geest de lichamelijke materie niet kan veranderen, kan de geest wel degelijk invloed uitoefenen op het fysieke zijn. Over deze stelling gaat het in het tweede deel van de Materie: Hadewijch. De titelfiguur Hadewijch was een dertiende-eeuwse begijn en mystica over wie we maar weinig weten. Ze is de auteur van een aantal geschriften, waarvan de Visoenen het bekendst zijn. Andriessen nam haar zevende visioen als uitgangspunt. Tegen een instrumentale achtergrond die de kathedraal van Rheims in muziek weerspiegelt, bezingt Hadewijch in een lange ballade haar lichamelijke en spirituele eenwording met God. In haar gang door de kathedraal, maakt ze een ontwikkeling door van lijfelijkheid naar vergeestelijking, die haar hoogtepunt bereikt op het moment dat Hadewijch de trappen van het altaar bestijgt en waarbij de muziek opklimt tot etherische hoogte. (JWvR)

1988 – De materie: deel 4


In het vierde deel van De materie komt de wetenschap aan bod, gedacht vanuit de persoon van de Pools-Franse natuurkundige Marie Curie. Eigenlijk vormt dit deel de escalatie van de relatie tussen geest en materie, namelijk wanneer deze wordt opgeheven wanneer de dood intreedt. De muziek ontwikkelt zich vanuit twee voortdurend herhalende akkoorden tot een monumentale dans, de pavane. Andriessen refereert hier zowel naar de geest als naar de letter aan de Pavane voor piano (1927) van zijn vader Hendrik. Dit citaat mondt uit in vocale zetting van de terzinen uit twee sonnetten van Willem Kloos over dood, liefde en verlangen. De materie eindigt niet met muziek, maar met een lange monoloog van Marie Curie, waarin zij de dood van haar man Pierre betreurt. (JWvR)

‘Kinderen van de Haagse School’ 1989-2009
De componisten uit de kraamkamer van de Haagse School die in de jaren ’80 en ’90 voor het voetlicht traden, deden dat aanvankelijk in de voetstappen van hun docenten. Jeff Hamburg, Joep Franssens, Ron Ford, Martijn Padding en Huba de Graaff waren allemaal student bij Louis Andriessen en zijn in die zin ook een beetje ‘kinderen van de Haagse School’. Toch ging ieder van hen na verloop van tijd een eigen weg. Zo kregen bij Jeff Hamburg romantiek en emotionaliteit weer een plek en zocht Joep Franssens aansluiting bij de etherische klankschoonheid van Oost-Europese componisten als Arvo Pärt en Gija Kantsjeli. Martijn Padding is degene die nog het meest consequent doorwerkt in de traditie van de Haagse School en die op zin eigen wijze voortzet (eveneens als compositiedocent aan hetzelfde conservatorium). Louis Andriessen wisselde zijn werk op het Koninklijk Conservatorium af met gastdocentschappen aan diverse Amerikaanse universiteiten zoals Yale (1987), New York State University (1989) en Princeton (1996) en in 2004 werd hij benoemd tot hoogleraar aan de Faculteit der Kunsten van de Universiteit Leiden. Ondertussen neemt Andriessens oeuvre gestaag toe met nieuwe muziekdramatische composities zoals de opera’s Rosa (1994), Writing to Vermeer(1999) en Comedia (2008). Waar deze ontwikkelingen naartoe leiden weten we niet, de tijd zal het leren.

1991 – Facing death


Jazzmuziek speelt al sinds zijn jeugd een belangrijke rol in Andriessens leven. Als kind luisterde hij graag naar radio-uitzendingen van jazzkenner Pete Felleman. Na het lezen van een biografie over Miles Davis, besloot hij iets te doen met deze muziek uit zijn jeugd. Het werd niet Miles Davies, maar de high speed muziek van beboplegende Charlie Parker. Facing death componeerde Andriessen oorspronkelijk voor het Kronos Quartet en ging daarbij de uitdaging aan om bebop de laten spelen door een strijkkwartet. Daarbij nam hij het meest essentiële element van Parkers muziek als vertrekspunt: het extreem hoge tempo. ‘De kwartnootpuls is waanzinnig hoog bij hem […] Hij had haast in zijn leven, vandaar ook de titel’, aldus Andriessen in een interview naar aanleiding van Facing death. Een andere directe verwijzing naar Parker zijn de citaten uit diens meesterstuk Ornithology. Op verzoek van het Aurelia Saxofoonkwartet bewerkte Andriessen Facing death in 1993 voor vier saxofoons, waarmee de geabstraheerde bebop weer werd terugvertaald naar de saxofoon. (JWvR)

1994 – Rosa


De opera ‘Rosa’ uit 1994 van Louis Andriessen gaat over de moord op de (fictieve) componist Juan Manuel de Rosa, die filmmuziek schreef voor Hollywood westerns. Volgens de bizarre fantasie van librettist Peter Greenaway is deze moord de zesde in een reeks, die begon met de raadselachtige dood van Anton Webern in 1945 en eindigde met de dood van John Lennon in 1980. In een slachthuis wordt de moord op Rosa gereconstrueerd, waarbij de misdaad en de reconstructie van deze misdaad op groteske wijze door elkaar lopen. (HJ)

1996-1997 – Trilogie van de laatste dag


Opvallend in de Trilogie van de laatste dag is het gebruik van kinderstemmen, waarvan het effect eerder 'unheimlich' dan liefelijk is. Zo zingt een jongenssopraan in het eerste deel de niet zo gezellige 19e-eeuwse volkstekst ‘Een juffrouw met haar meid (het ellendige doodshoofd)’, dat gaat over een in een knekelhuis gevonden doodshoofd dat kan praten. In het tweede deel, ‘Tao’, is een belangrijke rol weggelegd voor pianiste Tomoko Mukaihama, die tevens de koto bespeelt. Aan haar werd dit deel opgedragen. Van de contemplatieve sfeer van dit tweede deel blijft in het derde deel overigens weinig over. In ‘Dancing on the bones’ (gemodelleerd naar de ‘Dance macabre’ van Saint-Saëns) keert de kerkhofromantiek van het eerste deel weer terug. Met deze dodendans wordt de trilogie weinig hoopvol afgerond, waarbij het kinderkoor De Kickers (en ze klinken zoals ze heten) met jolige doodsverachting een nogal plastische tekst zingt, die door Andriessen zelf werd geschreven. En daar kunnen we het dan mee doen. (HJ)

1997-1999 – Writing to Vermeer


Writing to Vermeer is eigenlijk de tegenhanger van Andriessens eerste opera Rosa. Munt laatstgenoemde uit in gewelddadigheid, in Writing to Vermeer overheerst een (ogenschijnlijk) dynamische kalmte. Er is zelfs geen echte handeling. Het libretto bestaat slechts uit een reeks gefingeerde brieven aan Vermeer, die zelf de grote afwezige is. Die brieven gaan vooral over huishoudelijke besognes en zijn afkomstig van drie vrouwen uit zijn nabijheid: echtgenote Catharina Bolnes, schoonmoeder Maria Thins en het (fictieve) model Saskia de Vries. Vermeers huishouden lijkt rustiek en vredig, maar de buitenwereld is dat zeker niet. Hierdoor wordt de spanning gaandeweg opgevoerd. Andriessens oud-leerling Michel van der Aa vervaardigde de elektronische klanken voor deze muzikale vensters naar buiten. En Andriessen zelf refereert aan muziek van andere componisten zoals Sweelinck, Cage en natuurlijk Stravinski. Desondanks zijn de schilderijen van Vermeer het voornaamste uitgangspunt voor Andriessens muziek: ‘veruit de belangrijkste drijfveer om de muziek te maken die ik geschreven heb, is mijn liefde voor de schilderijen van Vermeer’. (JWvR)