Basiscollectie klassiek: Wereldse componisten op kerkelijk terrein

In de zomer van 1881 correspondeerde Tanejev met zijn voormalige leraar Tsjaikovski over de Russisch-orthodoxe kerkmuziek. De briefwisseling betrof het harmoniseren van oude Russisch orthodoxe hymnen. De discussie ging echter veel dieper. Eigenlijk ging het om het besef van een nationale identiteit, of, beter gezegd, het gebrek daaraan. In het Westen hadden katholieken en protestanten een volwaardige kerkmuziek gebouwd op hun gregoriaanse gezangen en Lutherse koralen. 'Wij, met onze melodieën, hebben iets dergelijks nagelaten', zo concludeert Tanejev. De Russische kerkmuziek, met zijn puur vocale middelen, bevond zich nog maar in een eerste stadium.

'Voor ons ligt een eindeloos gebied van rijke vormen. Als onze muziek dit gebied binnentreedt, zoals de Westerse muziek dat heeft gedaan, dan kan ze de hoogste staat van ontwikkeling bereiken en zich in de toekomst tot een volwaardige stijl ontplooien', aldus Tanejev.

Tanejevs positie lijkt op die van de stervende Mozes, uitkijkend over het beloofde land zonder het zelf te betreden. Eerder nog dan Tsjaikovski en Tanejev waren het Rimski-Korsakov en Rachmaninov die de opkomende kerkmuziek gestalte gaven, daarbij gestimuleerd en bekritiseerd door een nieuwe generatie van kerkmusici.

Zo liet de bloei van Russische kerkmuziek (voor de Eerste Wereldoorlog) een fascinerende wisselwerking zien, waarbij 'wereldse' componisten zich op kerkelijk terrein waagden terwijl de 'echte' kerkmusici kritisch toekeken.

In de loop van de 19e eeuw hadden zich zowel in West Europa als in Rusland talloze liturgische scholen ontwikkeld met betrekking tot de revival van oude kerkelijke gebruiken en gezangen. Zo ook de Synodale School van Kerkmuziek in Moskou. Het koor van de school beleefde haar grootste roem in het decennium vanaf 1910, te beginnen met de première van Rachmaninovs Liturgie van Johannes Chrysostomos.

Gastoptredens volgden, waaronder het concert in maart 1911 in St. Petersburg. In de eerste helft van dat concert klonken er delen uit Rachmaninovs Liturgie, terwijl na de pauze een aantal koorstukken van Alexandr Kastalski op het programma stonden. Kastalski was destijds de directeur van de school. Hij was ook Rachmaninovs adviseur geweest tijdens het componeren van de Liturgie. Curieus genoeg had het publiek toen de meeste waardering voor de kerkelijke pionier Kastalski. De muziek van de 'echte' componist Rachmaninov vond men ietwat afstandelijk.

Het publiek verwoordde hiermee wat ook velen in de Synodale School dachten. Rachmaninov was niettemin een gewaardeerde vakbroeder. Hij was niet alleen een vriend van Kastalski, maar ook een oud-leerling van Stepan Smolenski, een voormalig directeur van de Synodale School. Vaak prijkten de namen van Kastalski en Rachmaninov gezamenlijk op de programma's van het koor. Toch was Kastalski op zijn hoede toen hij in 1915 de première van Rachmaninovs Vespers aankondigde:

'De eerste uitvoering op 10 maart is een gebeurtenis die het verdient om volgens een eigen standaard beoordeeld te worden. In vergelijking met zijn Liturgie heeft de componist hier een grote stap voorwaarts gemaakt (...): U zou eens moeten horen wat deze eenvoudige, ongekunstelde melodieën worden in de hand van een groot componist. En dat is het hele geheim. Tenslotte vinden we dezelfde kleuren ook in het palet van een iconenschilder, of bij iedere kunstenaar die door Gods genade gezegend is...'

Rachmaninovs grote liturgische cycli waren de onbetwistbare hoogtepunten van deze nieuwe school. Het waren ook meteen de laatste hoogtepunten. Door toedoen van de communistische revolutie van 1917 ging de kerkmuziek opnieuw in ballingschap. Einde verhaal... Of toch niet?

Alfred Schnittke werd geboren in een Russische havenstad aan de Wolga. Vanwege werkzaamheden van zijn vader groeide de jongen op in Wenen. Zijn neiging tot polystilisme – het mengen van tegengestelde muzikale stijlen – verklaarde Schnittke vanuit deze culturele diversiteit. Bij die culturele vervreemding kwam ook nog het atheïsme van zijn joodse vader en het katholicisme van zijn moeder. Schnittkes muzikale maskerades deden denken aan Sjostakovitsj' sardonische, dan wel tragische spotternijen. Zo werd hij ook bekend in het Westen: als een componist van bekentenissen, in de trant van Mahler en Sjostakovitsj. In 1998 overleed Schnittke in Hamburg, de stad waar hij sinds 1990 doceerde.

Het was de dirigent Polyansky die Schnittke vroeg om iets voor zijn koor te componeren. Schnittke reageerde niet direct, waarop Polyansky het verzoek enkele maanden later nog eens herhaalde. De geïrriteerde componist kon de nacht daarop de slaap zo slecht vatten, dat hij zijn Drie geestelijke gezangen in één ruk neerpende. Bij deze drie bleef het ook, hoewel Schnittke aanvankelijk zo'n zes à zeven motetten gepland had. In diezelfde tijd spendeerde Schnittke echter ook energie aan zijn magistrale Concert voor koor, naar teksten van een middeleeuwse Armeense monnik.

Zowel de Geestelijke Gezangen als het Concert voor koor laten horen hoezeer Schnittke – hoewel inmiddels katholiek – schatplichtig was aan de Russisch orthodoxe koorzang. De eerste van de Geestelijke Gezangen is een toonzetting van het Ave Maria, in zijn Russisch-orthodoxe variant. De tweede hymne betreft het fameuze Jezusgebed. Het laatste Gezang betreft het Onze Vader, het gebed dat Jezus aan zijn leerlingen leerde.

Schnittke is dan nog wel beroemd geworden. Nikolai Karentikov (1930-1994) is wat dat betreft ondergronds gebleven. Zijn werk viel niet in de smaak bij de leiders van de Sovjet-Unie. Hij bleef niettemin componeren. Zijn muziek werd in het geheim uitgegeven. In 1969 componeerde hij een reeks fraaie koren ter nagedachtenis van de schrijver Boris Pasternak.

De zetting van psalm 51 van Valery Kalistratov laat horen hoe de koorzang weer opbloeide na de val van de muur.

(HJ)