Toen Jan Pieterszoon Sweelinck op 16 oktober 1621 vrij plotseling overleed, eindigde daarmee niet alleen globaal de renaissance, ook de stroom aan vocale zettingen van het Geneefse Psalter doofde langzaam uit. Nicolaes Vallet was een van de laatste componisten die in 1624 een volledig psalter componeerde, in dit geval voor zangstem en luit. Anthoni van Noordt schreef met zijn tien psalmzettingen voor orgel weliswaar het beste wat Nederland in de zeventiende eeuw na Sweelinck op orgelvlak had voortgebracht, maar het vond geen navolging meer.
De muzikale smaak was aan het veranderen. In de achttiende eeuw vond men de Geneefse Psalmen zoals die tot dan toe bekend waren ouderwets en achterhaald. Niet voor niets verscheen er in 1773 in Nederland een nieuwe, meer naar de tijdgeest van de Verlichting herdichtte berijming. Ook de oude modale melodieën werden aangepast aan de toentertijd nieuwe tonaliteit.
Toch verdwenen de Geneefse melodieën in de achttiende eeuw niet helemaal in wat we tegenwoordig de Westerse kunstmuziek noemen. Sommige van die melodieën zongen al letterlijk rond in protestantse kring voordat ze in het Geneefse Psalter terechtkwamen. Een van de bekendste daarvan was een melodie (mogelijk afkomstig) van Matthias Greiter. De eerste keer dat deze melodie in een kerkelijk liedboek opdook, was bij de Lutherse psalm 119, Es sind doch selig alle, opgenomen in de bundel Teutsch Kirchēampt mit lobgesengen (Straatsburg, 1525). Blijkbaar was de melodie al direct populair, want we komen deze in de daaropvolgende jaren voortdurend tegen bij andere koraalteksten, zoals bij het in 1530 geschreven kerklied O Mensch, bewein dein Sünde Groß van Sebald Heyden. Ook Jean Calvin moet hebben ingezien dat de melodie potentie had, want in zijn eerste aanzet van 22 psalmen, getiteld Aulcuns pseaulmes et cantiques, mys en chant (1539) plaatste Calvin hem bij zijn eigen vertaling van psalm 36 (later ook bij die van psalm 68).
Op deze manier vond een van de beroemdste Geneefse melodieën zijn weg naar de muziek van Johann Sebastian Bach. Niet dat Bach zich daar mogelijk van bewust was. Hij kende die melodie voornamelijk van het Lutherse koraal O Mensch, bewein dein Sünde groß. Dit kerklied vormde het uitgangspunt voor het magistrale slotkoor waarmee het eerste deel van Bachs beroemde Matthäus-Passion eindigt. Maar dat is nog niet alles. Behalve de melodie van psalm 36/68 kwamen nog enkele andere later aan het Psalter van Genève verbonden melodieën in het Lutherse liedboek terecht. Zo kon het gebeuren dat Bach in Cantate, BWV 297 en Cantate, BWV 447 gebruikmaakte van de Geneefse melodie van psalm 8. In BWV 350 komen we de melodie van psalm 23 tegen. Bijzonder feestelijk is de verwerking van psalm 134 in het openingskoor van Cantate, BW 130.
Een directe verwijzing naar het Geneefse Psalter komen we pas weer in de eerste helft van de negentiende eeuw tegen en wel bij Franz Liszt. Het gaat om psalm 42, in Nederland in de volksmond bekend als ‘t Hijgend hert der jacht ontkomen. In de calvinistische kerk van Genève moet deze psalm vaak zijn gezongen, want Liszt merkte de psalmmelodie op tijdens een van zijn vele reizen naar Zwitserland. In de eerste versie van zijn pianobundel Album d’un voyageur (1838) komen we een vrije bewerking van deze psalmmelodie tegen, getiteld Psaume - Dans l’église à Genève. Grote akkoorden zetten direct de toon en roepen het ferme psalmgezang van de gemeente voor de geest. In tweede instantie was Liszt minder gelukkig met zijn muzikale impressie. Het stuk sneuvelde in de gereviseerde editie van Album d’un voyageur.
Ook in het Engelse taalgebied raakten de melodieën van het Geneefse Psalter bekend. Een van de beroemdste was die van de Old Hundredth Psalm Tune, All People that on Earth do Dwell (psalm 134). Verschillende componisten maakten er fantasievolle bewerkingen van, onder wie John Dowland, William Hayes en John Joubert. Het bekendst werd de monumentale versie van Ralph Vaughan Williams, gecomponeerd voor de kroning van koningin Elisabeth in 1953.
Vaughan Williams tijdgenoot Gustav Holst schreef nauwelijks kerkmuziek. Het is daarom des te opmerkelijker om in zijn output twee psalmzettingen op basis van het Geneefse Psalter tegen te komen. Hij componeerde ze op een sleutelmoment in zijn carrière. Zijn Sanskrit-cantate The Cloud Messenger was op een mislukking uitgelopen. Gedesillusioneerd begon hij aan Two Psalms (1912). Vooral de eerste daarvan, psalm 86, is een even sfeervolle als dramatische verklanking van de tekst, waarin Holst op fantasievolle wijze met de Geneefse melodie omgaat. Two Psalms vormen letterlijk de opmaat tot het stuk waarmee Holst het bekendst zou worden, de orkestsuite The Planets.
Net als Holst zouden in de twintigste eeuw meer componisten de schoonheid van de Geneefse melodieën herontdekken, onder wie Zoltán Kodály en Frank Martin. Kodály toonzette vier psalmen, waarbij hij de psalmmelodie telkens verwerkte alsof het een Hongaars volksliedje betrof. Illustratief is Zsoltár (Psalm) 114. Daarin volgen koor en orgel de tekst op de voet. Wanneer er sprake is van ‘opspringende bergen als rammen’, hoor je dat terug in de hinkende begeleiding van het orgel.
De Frans-Zwitserse componist Arthur Honegger daarentegen goot in zijn Trois Psaumes tekst en melodie in de vorm van een klassiek lied. Een enkele keer werd een Geneefse melodie inzet voor een dramatische scène, zoals in Honeggers theatrale oratorium Le roi David. Juist op het moment dat koning David wordt beticht van zijn overspel met Batseba zingt hij zijn beroemde boetpsalm, in het Geneefse Psalter is dat psalm 51. De melodie van deze psalm klinkt in de instrumentale inleiding tot deze scène.
Hoe ging het ondertussen in Nederland? Componist en organist Jan Zwart stond rond 1900 aan het begin van wat de Nederlandse koraaltraditie is gaan heten. Al dan niet voor liturgisch gebruik schreven Nederlandse organisten, onder wie naast Jan Zwart ook Feike Asma, Willem Mudde, Cor Kee en Willem Vogel koraalbewerkingen, koraalfantasieën en koraalpreludes over de Geneefse psalmmelodieën. Jan Zwarts Sombere muziek over psalm 103, vers 8 geldt als een van de vroege hoogtepunten uit deze typisch Nederlandse orgeltraditie.
Andere Nederlandse organist-componisten zoomden in de tweede helft van de twintigste eeuw meer in op de melodieën zelf en peuterden de muziek los van de tekst. Hieronder vallen onder meer Triptiek op Psalm 86 van Piet Kee en het Concert voor orgel Le Bouquet van Daan Manneke. Jan Hage voerde dit concept tot het uiterste door. Hij noemt zijn psalmcomposities ‘bizarre fantasieën’. Ze zijn in zekere zin onconventioneel door het naar eigen zeggen ‘geheel ontbreken van zowel een traditionele cantus firmus als enige referentie naar de tekstinhoud’. In deze psalmcomposities wordt telkens een louter muzikaal idee consequent doorgewerkt met een bevreemdend effect tot gevolg. Dat is heel mooi te horen in Psalm 145. De enige verwijzing naar de oorspronkelijke psalmmelodie is het ritme van de clusterakkoorden gespeeld op het Borstwerk van het orgel. Dit geheel fungeert aldus Jan Hage ‘als stoorzender te midden van een aanvankelijk onbezorgd speeldoosachtig muziekje’.
JWvR
