Vluchtelingen in Los Angeles, de droom van een betere wereld

In de jaren 1930-1940 was Los Angeles een toevluchtsoord voor op drift geraakte schrijvers en musici (o.a. Bertolt Brecht, Thomas Mann, Hanns Eisler, Arnold Schönberg, Igor Stravinski, Franz Werfel en Alma Mahler-Gropius-Werfel). Dat had politieke, maar ook economische redenen. Hollywood leek de belofte in te houden van voorspoed en roem. Toch was de stad van de engelen alles behalve een paradijs. Sommigen droomden van een betere wereld, voorbij de verscheurde Oude en de onwennige Nieuwe Wereld.

We bekijken drie voorbeelden die alle drie in de jaren 1940 in Los Angeles zijn ontstaan: een filosofisch werk (Adorno), een roman (Thomas Mann) en een animatiefilm (Walt Disney).

1. Filosofie van de nieuwe muziek van Adorno
In het vrije Amerika beschreef de filosoof, componist en musicoloog Adorno hoe de 'serieuze' muziek werd bedreigd door vormen van commercie en massa-industrie. In zijn tweedelige Filosofie van de nieuwe muziek (1940-1949) vergeleek hij hiervoor de componisten Schönberg en Stravinski met elkaar (‘Schönberg en de vooruitgang’ & ‘Stravinski en de restauratie’). Adorno gaf toe dat Schönbergs ontoegankelijke muziek problemen opwierp. Toch vond Adorno dat Schönberg deze (bij wijze van spreken) piepknor-muziek wel moest componeren, juist omdat volgens hem de integriteit van de muziek zelf op het spel stond. Deze moeilijke muziek weerspiegelde als het ware de crisis van een op drift geraakte cultuur. Het ontoegankelijke karakter van Schönbergs muziek leek tevens de belofte in te houden voor een betere toekomst. Deze muziek liet zich wat dat betreft vergelijken met ‘flessenpost’. In Adorno's woorden:

’Ze [de nieuwe muziek] heeft alle duisternis en schuld van de wereld op zich genomen. Al haar geluk bestaat erin, het ongeluk te herkennen; al haar schoonheid, zich de schijn van het schone te ontzeggen. Niemand wil iets met haar te maken hebben, de individuen net zo min als de gemeenschappen. Ze sterft ongehoord weg, zonder echo. (...) Ze is de ware flessenpost.’ (Filosofie van de nieuwe muziek, p.127, vertaling: Liesbeth van Harmelen)

Stravinski’s muziek werd door Adorno getypeerd met griezelige psychiatrische termen. Hier beluisterde Adorno ‘het anti-humanistische offer aan het collectief’ (ibid. p.137). Die formulering sloeg uiteraard op het ballet Le sacre du printemps, waarvan de première in Parijs in 1913 op een gedenkwaardig schandaal uitliep. Het scenario gaat over een primitieve stam in het heidense Rusland, waarin een uitverkoren meisje zich dood danst om zo de komst van de lente te bespoedigen. Adorno wantrouwde een dergelijke opofferingsgezindheid. Stravinski’s bonkende ritmiek vergeleek hij met de motorische verstarring van psychiatrische patiënten die hun besef van individualiteit verliezen. Adorno's vergelijking tussen Schönberg en Stravinski werd zo een vergelijking tussen individualiteit en collectiviteit, waarbij Adorno's voorkeur duidelijk uitging naar Schönberg (die overigens een hekel aan Adorno had).

Adorno's ideeën bleven niet zonder kritiek, al was het alleen maar vanwege zijn tendentieuze opmerkingen over Stravinski. Het ging Adorno echter niet om de persoon van Schönberg of Stravinski. Het maakt ook niet zoveel uit of we het met Adorno eens zijn of niet. Zijn originaliteit bestond er vooral uit dat hij de muziek als een soort thermometer gebruikte voor de analyse van een zieke cultuur.

2.1 Doctor Faustus van Thomas Mann
De schrijver Thomas Mann liet zich musicologisch door Adorno bijspijkeren ten behoeve van de roman Doctor Faustus (1947). Helaas (of gelukkig voor de puzzelaars) bevat de roman daardoor talloze technische muziekanalyses die een gemiddelde lezer onmogelijk kan begrijpen. De roman bevat zelfs een uitleg van Schönbergs abstracte twaalftoonstechniek (overigens tot ergernis van Schönberg zelve). Waarom deed Mann dit zijn lezers aan?

Ook voor Thomas Mann was de ontoegankelijkheid van de moderne muziek alarmerend. Hij zag daarin een parallel met de fascistische dictaturen. De ik-persoon van de roman, de humanistische classicus Serenus Zeitblom, vertelt het verhaal terwijl de tweede wereldoorlog zich ontvouwt. Dat was ook de tijd waarin Mann in Los Angeles aan de roman werkte. Vanuit een gespannen heden blikt Zeitblom terug op zijn jeugd en zijn vriendschap met de aankomende componist Adrian Leverkühn. De actuele gebeurtenissen (tijdens WO II) raken hierdoor verweven met herinneringen van ruwweg een kwarteeuw daarvoor.

De romanheld Adrian Leverkühn ontwikkelde zich als een koude, intellectuele componist. Hij onderzocht de stand van de eerbiedwaardige klassieke muziek, om te ontdekken dat ze inhoudsloos was geworden (een idee dat Mann kennelijk overnam van Adorno). Alle kunst lijkt alleen nog maar geschikt als parodie. Van Beethovens idealistische lofzang op de mensheid (koorfinale van de Negende symfonie) zegt Leverkühn dat hij die belofte terug zal nemen. In het geheim laat Leverkühn zich opzettelijk door een prostituee besmetten met syfilis. De ziekte zal hem een bovenmenselijke genialiteit bezorgen, zo denkt hij. De ziekte is als het ware een pact met de duivel, à la Faust. Voor Leverkühn staat dat pact gelijk aan het afzweren van de liefde. Geen wonder dat zijn koude muziek niet begrepen wordt. In een van zijn wanen vertelt de duivel hem dat hij pas na zijn dood beroemd zal worden, zoals het een lijdend genie betaamt.

Serenus Zeitblom, de bezwaarde verteller van deze droevige geschiedenis, ziet een parallel tussen de morbide kunst en het de wrede utopie van het fascisme. Mann was dus schatplichtig aan zowel Adorno als Schönberg. Dit betekende allerminst dat de heren op één lijn zaten. Bij neomarxist Adorno dicteerde de harde materiële werkelijkheid de vooruitgang van de muziek. Schönberg en Mann (en zijn romanfiguren) hechtten een veel grotere waarde aan de vrije individuele expressie. Hoe dan ook, zowel Adorno als de fictieve Leverkühn droomden van een utopische muziek, voorbij de crisis van de huidige cultuur.

2.2 Twee citaten uit Doctor Faustus (vertaling Thomas Graftdijk)
- Waarom moet ik het gevoel hebben alsof bijna alle, nee alle middelen en betamelijkheden van de kunst nu alleen nog maar bruikbaar zijn voor de parodie? (p.159)

- ‘De hele levensstemming van de kunst, neemt u dat van mij aan, zal veranderen, en wel blijmoediger, bescheidener worden - het is onvermijdelijk, en het is een geluk. (…) De toekomst zal in haar, zij zal in zichzelf weer de dienares zien van een gemeenschap die veel meer dan “ontwikkeling” zal omvatten en geen cultuur zal bezitten, maar er wellicht een zal zijn. Wij kunnen het ons maar moeilijk voorstellen, en toch zal dat eens bestaan en het natuurlijke zijn: een kunst zonder lijden, geestelijk gezond, niet plechtig en niet droevig maar vertrouwelijk, een kunst die met de mensheid op voet van jij en jou verkeer…’ (p.381)

3. Fantasia van Walt Disney
Met Fantasia (1940) trachtte Walt Disney de animatiefilm op een artistiek hoger plan te brengen, namelijk door animatie te combineren met klassieke muziek. Die klassieke muziekstukken (van o.a. Bach, Tsjaikovski, Dukas, Beethoven, Stravinski) werden overigens wel grondig aangepast aan het format van de animatiefilm. Stravinski was de enige levende componist die aan Fantasia bijdroeg.

Disney was namelijk enthousiast over een opname van The Rite of Spring (Le sacre du printemps). Hij stelde zich er van alles bij voor, over het ontstaan van de aarde en het leven, en over de opkomst en ondergang van dinosauriërs. Voor 6.000 dollar stond Stravinski het gebruik van deze muziek toe, waarbij het Disney vrij stond om de partituur aan te passen, in te korten, om te gooien, etc.. Stravinski had feitelijk weinig keus, omdat The rite of spring in de VS tot het publieke domein behoorde. Zijn omstandigheden in die tijd waren moeilijk, hij had het geld dus ook nodig.

Vond Stravinski het mooi toen hij het resultaat te zien kreeg? Waarschijnlijk niet. Wat hem er overigens niet van weerhield om de rechten van nog een aantal partituren te verpatsen. Pas zo’n twee decennia later liet hij zich inhoudelijk over Fantasia uit. De uitvoering van zijn muziek (de feitelijke soundtrack) vond hij ‘afschuwelijk’. Over het beeldmateriaal (o.a. vechtende dinosauriërs) merkte hij droogjes op dat hij geen kritiek wilde leveren op ontegenzeglijke onbenulligheid.

Hoe dan ook, veel plezier heeft Disney niet gehad van zijn artistieke ambities. Commercieel gezien kon het niet uit. Klassieke muziekliefhebbers vonden Fantasia te sentimenteel. En voor kinderen was het geen kinderfilm. Er was echter ook waardering voor de wijze waarop beelden en klassieke muziek werden gecombineerd. Waarmee het een cultklassieker werd, die in de loop der tijd een èchte klassieker is worden.

Philip Glass wijdde een opera aan Walt Disney, getiteld The perfect American. We zien hier hoe óók Disney droomde van een betere wereld. Daarbij ging het echter niet om een verre utopie, maar om nostalgie en jeugdherinneringen. Eigenlijk verlangde Disney terug naar het landelijke Missouri van zijn kindertijd. Dat verlangen werd de inspiratiebron van het tijdloze Disney Land.

4. Schönberg en Stravinski
Schönberg en Stravinski werden destijds als tegenstanders beschouwd. Beiden hadden tijdens de eerste wereldoorlog hun grootste triomfen en schandalen beleefd. Beidden waren tijdens de tweede wereldoorlog naar Los Angeles uitgeweken. Ze woonden nog geen 15 kilometer van elkaar vandaan. Bij elkaar buurten zat er niet in. Daarvoor was de animositeit tussen de Russische Stravinski en de Oostenrijkse Schönberg te groot.

Toch was Stravinski geschokt toen hij in 1951 van Schönbergs overlijden hoorde. Naar verluidt was hij zelfs één van de eersten die Schönbergs dodenmasker aanschouwde. Stravinski's componeren zat toen op een dood punt. Ironisch genoeg kreeg hij weer inspiratie door technieken te annexeren van de betreurde Schönberg, die toch eens zijn grootste opponent was. Stravinski werd daarbij overigens geholpen door zijn jonge Amerikaanse assistent Robert Craft, die de muziek van zowel Schönberg als Stravinski kende als geen ander.

(HJ)