In december 2023 is het 100 jaar geleden dat operadiva Maria Callas werd geboren. Met goede argumenten kan zij de belangrijkste operazangeres van na de Tweede Wereldoorlog genoemd worden. Tijdens haar leven was ze al deel van een mediahype. Na haar dood groeit ze uit tot een icoon. In het vuur van bewondering zijn ook dingen over haar beweerd waar je vraagtekens bij kunt zetten.
Wat is de plaats van Callas in de geschiedenis van de opera? In hoeverre was zij deel van een traditie? Waarin was zij vernieuwend? Waarom was ze zo belangrijk? In de serie Rond Callas gaan we op zoek naar antwoorden op deze vragen. We beginnen vanuit een breed historisch perspectief: de invloed van de eerste feministische golf op opera.
Callas in La Traviata (zie album)
De eerste feministische golf
In de jaren na de Franse Revolutie hadden vrouwen behoorlijk wat rechten gekregen. Dat werd al door Napoleon teruggedraaid, hoewel het idee van gelijkwaardigheid niet gemakkelijk uit het hoofd te krijgen was. Na een periode zonder korset werden vrouwen vanaf circa 1825 weer ingesnoerd, steeds strakker, totdat vanaf 1870 tailles van 41-46 cm een hype werden. De vrouw kreeg de plicht om de man aan te zetten tot het goede door zelf moreel smetteloos te zijn (de Victoriaanse engel). Het was een tijd waarin hypocrisie en dubbele waarden hoogtij vierden.
Maar het ‘duveltje’ was niet meer terug te krijgen in de doos. Steeds meer vrouwen waren bereid te vechten voor het recht op scholing, op arbeid en uiteindelijk het recht om te stemmen. De eerste feministische golf duurde internationaal van ongeveer 1850 tot 1940 met een hoogtepunt van 1890 tot 1920.
In opera had het ideaalbeeld van de Victoriaanse engel veel invloed. Geïdealiseerde werkelijkheid was de norm. Er werd gebruikgemaakt van abstracte personages (de schurk, de held) en stereotiepe handelingen (zoals de hand op het hart). Er was verzet, eerst sporadisch, na 1890 massaal. Eerst tegen de hypocrisie, toen tegen het hele idee van geïdealiseerde werkelijkheid.
Lakme: klokjesaria - de hoge coloratuursopraan is het ideaal in het Victoriaanse tijdperk (zie album)
La traviata (1853)
Verdi schreef La Traviata als reactie op de koele ontvangst van zijn stadsgenoten op Giuseppina Strepponi, de operazangeres met wie hij op dat moment samenwoonde. Vrouwen van het theater hadden immers standaard een slechte reputatie en ongehuwd samenwonen was onfatsoenlijk.
Toen het tweetal samen in Parijs het toneelstuk La Dame Aux Camélias had gezien, besloot Verdi er een opera van te maken. Dat was bijzonder gewaagd want het verhaal ging over een courtisane. Bovendien speelde het zich af in de moderne tijd. Verdi moest heel wat strijd leveren om de opera door de censuur heen te krijgen. Maar zijn aanklacht tegen de burgermentaliteit van zijn tijd om een vrouw, eenmaal ‘van het pad af’, meedogenloos buiten te sluiten, stond als een huis.
La traviata: duet - de courtisane Marguerite in een confrontatie met de vader van haar geliefde. (zie album)
Carmen (1875)
De directeur van de Opéra Comique protesteerde: de nieuwe opera van Bizet, Carmen, hoorde niet thuis in zijn familietheater. Zo’n moreel verwerpelijk karakter (een zigeunerin die doet aan vrije seks) als hoofdpersonage in een opera? De tekstschrijvers stelden hem gerust. Ze hadden het personage van Carmen milder gemaakt en de opera voorzien van een ander personage, een onschuldig, kuis meisje, dat als tegenpool kon dienen. De directeur was niet overtuigd en hij had een punt.
Bizet was niet van plan om van zijn Carmen een stereotype te maken en hij had de steun van de zangeres die de rol zou vertolken. Dus werd het publiek geconfronteerd met een vrouw die de vrije liefde bezong, die grappig was maar ook tragisch en moedig. Met de dood voor ogen bleef zij trouw aan haar eigen normen en waarden, waarna zij gruwelijk werd vermoord. De opera werd een schandaal, maar dat stond het uiteindelijke succes niet in de weg.
Carmen bezingt de vrije liefde in de Habanera. (zie album)
Cavalleria Rusticana (1890) en de veristische beweging
De sopraan Gemma Bellincioni had een hekel aan het soort rollen dat zij als jonge vrouw moest zingen: prinsessenrollen vol vocale moeilijkheden uit een verouderd repertoire (Meyerbeer). Het ergste was dat ze vooral geacht werd mooi te zijn. Ze had hogere idealen. In 1890 kreeg ze de rol van haar leven toen zij Santuzza creëerde in Cavalleria Rusticana. Geen vocale moeilijkheden, wel drama. Geen prinses maar een meid van het platteland, wanhopig omdat haar geliefde haar heeft verlaten en zij als ongehuwde vrouw buitengesloten dreigt te worden door de gemeenschap.
Hier was geen sprake meer van een sporadisch protest. Het was een manifest. Bellincioni groeide uit tot vaandeldraagster van een beweging die realisme en dramatische expressie tot ideaal maakte (de veristische beweging). Weg met de geïdealiseerde werkelijkheid. De jongere generatie zangeressen hield het niet uit op het voetstuk van Victoriaanse engel. Ze wilden er van af.
Cavalleria Rusticana: duet - Santuzza beschuldigt haar geliefde van ontrouw (historische opname, zie album)
De heldinnen van Puccini
De componist Puccini was een liefhebber van vrouwen op een manier die tegenwoordig niet meer door de beugel zou kunnen. Maar zijn liefde voor hen uitte zich ook in zijn opera’s. En Puccini wist als jongen zonder vader met vijf zussen en één broertje waarschijnlijk beter dan zijn collega’s wat vrouwen bezig hield.
Bijna al zijn opera’s verwijzen in de titel naar een vrouw. Het zijn vrouwen die liefde zoeken maar ook hun eigen weg willen gaan (Manon Lescaut); die daarbij soms ten onder gaan omdat ze als vrouw rechteloos zijn (Madama Butterfly, Suor Angelica). Maar het kunnen ook powervrouwen zijn die zich staande kunnen houden in een mannenwereld (Tosca, La fanciulla del west) en tot slot is er dan de femme fatale Turandot.
Tosca beschrijft hoe zij zich geweerd heeft tegen de sadistische politiechef Scarpia. (zie album)
Callas en de herintrede van de romantische heldin.
Toen Maria Callas haar carrière begon, hadden de feministen hun stemrecht gekregen (in Italië pas in 1945). De eerste feministische golf was uitgewoed. Maria Callas zong veel van de hierboven beschreven rollen. Daarnaast voegde zij een aantal rollen toe uit het romantische repertoire: de rollen van koningin of priesteres, vol vocale moeilijkheden. Terug op het voetstuk? Of niet? De Victoriaanse benadering van de romantische heldinnen (waar Bellincioni in haar jonge jaren toe veroordeeld was) verschilde wezenlijk van de manier waarop Callas dat deed.
Callas hoefde niet mooi te zijn, ze mocht en kon zich volledig overgeven aan het drama en dat in detail uiten. Fel verdedigde ze het recht om lelijk te mogen zingen als het drama daarom vroeg. En de rollen die ze verkoos: Norma, Medea, Lucia… allemaal vrouwen die - geconfronteerd met hun rechteloosheid - (bijna) tot geweld overgaan. Om de maatschappij eraan te herinneren wat kan gebeuren als je vrouwen hun rechten ontneemt - leek wel. De tijden waren veranderd.
Callas als Lucia in de waanzinsaria (zie album)
CP
