In dit artikel in de serie Rond Callas verdiepen we ons in de periode voordat Maria Callas haar carrière begon. Welke belangrijke ontwikkelingen in die tijd, de eerste helft van de 20ste eeuw, hebben invloed gehad op de vorming van de operadiva?
Het tijdperk van dramatische expressie
‘In die tijd [de jaren 1870-1880] zongen ze hun aria’s bijna altijd met een hand op het hart, en alle liefdesduetten werden voor het publiek gezongen, zodat tenor en prima donna voortdurend [...] herhaalden dat ze van elkaar hielden zonder elkaar ooit aan te kijken [...].’ (Stagno-Bellincioni)
Fernando de Lucia zingt Bellini in de oude stijl (zie album)
Rond 1900 was het duidelijk. De idealen van het Victoriaanse tijdperk waren aan vervanging toe, ook in de operawereld. Zich goed kleden, de elegante standaardgebaren, mooi zijn, verheven, sereen… het werd niet meer gewaardeerd door een jongere generatie kunstvernieuwers. Het idee dat kunst alleen de weergave van het schone was, begon te vervelen, sterker nog het begon te irriteren.
Zo verdedigde de jonge zangeres Emma Carelli zich fel tegen een oudere mannelijke collega, toen hij haar aansprak op haar interpretatie van Margherita (de vrouwelijke hoofdrol in Mefistofele). Ze verweet hem dat er binnen zijn kunstideaal geen plek was voor kreupelen, blinden of ondervoede wezens. Ja, ze had van Margherita een lelijk wezen gemaakt, een uitzinnige, met verwarde haren en een verslagen lichaam. Hoe anders kon de mooie Margherita veranderd zijn? Ze had haar baby vermoord en zat in een kerker!... Je hoort in haar verweer de feministische felheid en socialistische verontwaardiging van die tijd.
De interpretatiekunst moest zich richten op het werkelijke leven, op een intense dramatische expressie waarbij de zanger nooit uit zijn rol mocht stappen. Het was het tijdperk van de Russische bas Fjodor Sjaljapin. We zien hem op de foto bij dit artikel als Holofernes. Sjaljapins charisma op het podium was ontzagwekkend. Met zijn dramatisch talent veroverde hij de operawereld. Zijn originaliteit en lef wekken nog steeds bewondering op. Zo stond hij erop om Mefistofele bij zijn debuut in La Scala niet in het standaard duivelskostuum te spelen maar met half ontbloot bovenlichaam. In 1901!
Hier horen we Sjalijap in zijn bekendste rol Boris Godunov (zie album)
Het tijdperk van de dirigenten
‘De autocratische dirigenten reduceren de jonge zangers die net beginnen tot simpelweg een instrument, waardoor ze [...] iedere kiem van creativiteit en uitdrukkingskracht en iedere artistieke persoonlijkheid de kop indrukken’ (Gemma Bellincioni)
Lange tijd was het dirigeren teamwerk: de klavecinist hield het tempo strak, terwijl de eerste violist de zangers in de gaten hield. Het gaf de zanger vrijheid om te improviseren en om te spelen met het tempo. Dat ging goed zo lang als het orkest ‘één grote gitaar’ was, zoals Wagner het orkest in de Italiaanse opera denigrerend omschreef.
Maar toen ook de Italiaanse operacomponisten het nut begonnen te zien van de vele stemmige kleurschakeringen die een symfonieorkest kon produceren, was ook hier de opkomst van de dirigent onvermijdelijk. De dirigent moest zorgen dat de gezichten van alle orkestleden én de zangers dezelfde kant op stonden.
Zangstemmen worden een onderdeel van het orkest in Der Rosenkavalier van Strauss (zie album)
In de jaren tussen de twee wereldoorlogen (het interbellum) werd Arturo Toscanini het prototype van de autocratische, almachtige dirigent die alles kon bepalen. Niet alleen wat in het orkest gebeurde, maar ook op het toneel. Hem werd die macht gegund, omdat hij boven alles recht wilde doen aan de intenties van de componist.
Dirigenten begonnen zich te profileren als hoeder van de partituur. Zangers en musici dienden zich te houden aan de noten en aan het voorgeschreven ritme. In de nieuwe door Wagner geïnspireerde opera’s was dit een bittere noodzaak. Bij oudere opera’s duurde het langer voordat geaccepteerd werd dat zangers in hun vrijheid beknot werden.
Ivan Kozlovsky neemt zijn tijd in Rigoletto (zie album)
Hoe reageerden zangers op deze veranderingen? Het is goed mogelijk dat zij de beperking in hun ritmische vrijheid compenseerden met een vrijheid in klankkleur: het zoeken naar de juiste kleur van de stem om een bepaalde emotie weer te geven. Het idee bestond al langer, maar sommige zangers wisten het te verheffen tot een kunst op zich. Maria Callas had een voorloper in Claudia Muzio, een van de beroemdste prima donna’s in het interbellum.
Claudia Muzio in La Traviata (zie album)
De interpretatie van Rossini, Donizetti en Bellini
Voor de nieuwe opera’s van Puccini en zijn tijdgenoten was het niet meer nodig dat zangeressen zich bekwaamden in de coloratuurtechtniek. Velen deden dat dan ook niet meer. Toch betekende dit niet het einde van de coloratuurspeciliasten. Zeker in de Verenigde Staten en in Noord-Europa bleef de coloratuursopraan populair. Zij specialiseerden zich in het oudere repertoire van Rossini, Donizetti en Bellini.
Geen idealen van realisme en dramatische expressie hier. De opnamen van populaire zangeressen als Luisa Tetrazzini en Amelita Galli-Curci laten horen dat zij zich ongegeneerd konden overgeven aan virtuoze improvisaties.Vanuit hun standpunt is het te begrijpen. Het ging immers om ouder repertoire. Waarom zou je dat niet volgens de oude standaarden uitvoeren?
Tetrazzini in La Sonnambula (zie album)
Het schijnt dat Callas niet erg onder de indruk was van de platen van Tetrazzini en Galli-Curci, maar zij was wel een bewonderaar van Rosa Ponselle, een dramatische sopraan die de coloratuurtechniek beheerste en in haar tijd een bekende Norma was.
Callas als traditionele en vernieuwende zangeres
Maria Callas was een unieke zangeres, maar toch stond zij in een traditie. Zij was in alles een moderne dramatische sopraan. Net als haar rebelse voorgangsters verdedigde zij fel het recht om lelijk te mogen zingen als zij dit vanuit dramatisch oogpunt nodig achtte. Vol overgave en discipline stortte zij zich op een overtuigende interpretatie van haar rol. Ook zij kon het moeilijk verkroppen als een zanger uit zijn rol viel. In dramatisch talent en charisma stond zij op dezelfde hoogte als Sjaljapin.
Callas leerde veel van de dirigent Tullio Serafin. Het idee dat je trouw moest blijven aan de noten van de partituur en daarmee aan de intenties van de componist, werd door haar overgenomen. Alles moest in het teken staan van emotionele expressie. Ze werd een kunstenares in het kleuren van haar stem.
Het vernieuwende van Callas was dat zij al deze ideeën toepaste op het oudere repertoire van Donizetti en Bellini. Anders dan veel van haar tijdgenoten beheerste zij als dramatische sopraan de coloratuurtechniek. Zij kon en wilde dit repertoire zingen. Zij bracht in deze rollen een dramatische potentie naar boven die lang vergeten was. Voor het publiek was het een openbaring.
Callas in La Sonnambula (zie album)
CP
